<span class="nones">Девушка в поезде: </span> Иллюзия и штопор - «Новости кино»

«Девушка в поезде» ("Girl on the Train"), 2016
По роману Полы Хокинз
Режиссёр: Тэйт Тэйлор
Сценарий: Эрин Крессида Уилсон
Оператор: Шарлотта Бруус Кристенсен
Продюсер: Марк Платт
В ролях: Эмили Блант, Хейли Беннетт, Ребекка Фергюсон, Джастин Теру, Люк Эванс, Эдгар Рамирес, Лиза Кудроу и другие.

Режиссёр Тейт Тейлор создал в своём фильме такую иллюзию жанра, что мнения зрителей о том, что же они увидели на экране, могут кардинально различаться. Кто-то выйдет из зала с уверенностью, что посмотрел мелодраму. И не поезд в ней никакой, а бесстрашная байдарка, стремящаяся проплыть там, где другие уже утонули в слезах главной героини. «Муж часто говорил, что у меня слишком богатое воображение» и «Сегодня я сижу в другом вагоне и смотрю вперёд». Где-то между этими первой и финальной фразами фильма притаилась история Рэйчел, с которой вдруг приключились все тридцать три несчастья — только без Лемони Сникета.

Кто-то посчитает всё произошедшее детективом. И тоже окажется прав: в конце концов, есть и убийство, и полиция в роли случайных статистов, и подозрение, по очереди падающее на всех звёзд фильма — больших и малых.

Кому-то девушка в поезде покажется психологической драмой: есть же здесь неизбывное страдание, променявшее трезвость ума на сладостную горечь беспамятства. Да и несанкционированное, но яркое использование штопора в финале на секунду подарит зрителю гармонию от ощущения, что, пусть хоть на миг и поздно, но справедливость всё-таки восторжествовала или хотя бы скромно намекнула о своём присутствии. Это почти как финал «Убийства в Восточном экспрессе»: «За Дейзи Армстронг!» — как говорится.

Кому-то и вовсе покажется, что в подозрении, нависшем над главной героиней, слышится шёпот хичкоковского триллера, который рассказывает очередную историю о том, как абсолютно невиновный человек вынужден доказывать свою непричастность к преступлению всем, собравшимся в кадре, даже настоящему убийце. И немного подвыпивший саспенс коротких кадров и внезапных ретроспекций заставит публику предвкушать развязку с нетерпением и любопытством читателя, который готов даже проехать нужную ему остановку метро, лишь бы узнать развязку захватившей его истории.

Но всё это — не ловкое смешение жанров, а лишь чёрная магия странно написанного сценария, где сюжетные линии не переплетаются, а нагромождаются одна на другую, превращая историю в яркого цвета клубок кинематографической шерсти, не подходящей для вязания даже зимнего свитера с оленями. А всё потому, что Тейлор, работая во всех жанрах, принял такие интонации, что стоит сюжетным линиям пересечься, как фильм начинает напоминать пародию на жанр — на все вместе и на каждый по-отдельности.

По сути, на экране — неприкаянный сюжет, который и хотел бы обрести свой жанр, но его просьба о жанре так и не была никем расслышана, потому что все прислушивались к голосу Рэйчел, звучащему из-за кадра. И ведь к закадровому тексту стоит прибегать — только если он крайне необходим, а у Тейлора он просто забивает гвозди смысла в голову ни в чём не повинной публики. И если ни слёзы, ни расследование, ни штопор, ни шум поезда не намекнули вам на то, что героиня Эмили Блант изменилась ближе к развязке истории, уж поверьте: вам это скажут прямым текстом: «Сегодня возможно всё, потому что я не такая, какой была раньше». Такими будут её последние слова, и вы унесётесь в бесконечность финальных титров, удивляясь тому, что авторы заставили героиню проговаривать очевидные вещи.

Есть в «Девушке в поезде» ещё одна иллюзия. Многим представляется, что в фильме появились разноплановые и глубокие женские образы, а Рэйчел — истерзанная, но всё же исключительно сильная леди. Так вот ничего похожего там и близко нет, хотя все актрисы, во главе с Эмили Блант, самоотверженно перевоплощаются и всей душой стремятся создать полнокровные характеры. Но к экранным образам сильных женщин их роли не имеют отношения, на сколько бы Золотых глобусов и Оскаров не выдвинули Эмили Блант. Её Рэйчел — конечно, стараниями сценаристки, а не актрисы — превращена в героиню-функцию, послушно следующую по сюжетным тропам. Её характер состоит не из черт, а из событий — по большей части крайне трагических. Полное одиночество и неприкаянность, алкоголь, который должен помочь забыть, а на самом деле лишь подчёркивает болезненность воспоминаний об изменах и бесплодии. Кажется, авторы жонглируют горестями героини и в каждой новой сцене прибавляют по одной трагедии, чем фактически лишают зрителя возможности сопереживать персонажу, потому что неисчислимость бед не даёт публике в полной мере ощутить глубину каждой из них.

Рэйчел плывёт по сюжетному течению, и даже ключ к развязке детективной интриги она получает случайно, фактически не приложив к этому никаких усилий. Неожиданная встреча, и всё становится на свои места: преступник найден, прошлое наконец даёт надежду на будущее.

Чтобы понять, что такое образ сильной и самостоятельной женщины в кино, стоит пересмотреть фильмы с Бэтт Дэвис, а не «Девушку в поезде». Сильная женщина на экране — это героиня, способная действовать, порой поступать отчаянно и решительно. Все же действия Рэйчел сводятся к яростной попытке выжить вопреки всему тому, чем нашпиговала её несчастную женскую долю сценаристка Эрин Крессида Уилсон. Рэйчел во всём — пассивная жертва. Это не мешает радоваться её локальным победам и торжеству добра, вооружённого штопором, над злом — только сильного женского характера на экране нет.

Всё потому, что монтаж в фильме Тейлора хоть и динамичен, но небрежен. Особенно это заметно в центральном эпизоде погони Рэйчел за Меган в туннеле. Сцена разбросана по хронометражу картины короткими вспышками воспоминаний. Режиссёр многократно переснимает эпизод, каждый раз добавляя в него что-то новое, меняя ракурсы, вводя в кадр персонажей, включая свет фар, игнорируя несочетаемость в одной сцене сумерек и дневного света. Это могло бы показаться намеренным режиссёрским ходом, если бы не было обыкновенной боязнью автора показать в сцене что-то лишнее, заставляющее зрителей раньше времени понять, что же произошло. Режиссёру следовало бы, конечно, думать не о публике, а, в первую очередь, о героине и о том, как и почему она постепенно вспоминает, что произошло в туннеле. Но Тейлор слишком печётся о детективной интриге, чтобы отвлекаться на свою бедняжку Рэйчел — девушку, которая покупала билет в вагон СВ, а весь фильм проехала в жанровом плацкарте, на сквозняке, в слезах и с мечтой о собственном прошлом.